В галерее a—s—t—r—a на Винзаводе продолжается выставка Владимира Мартынова под названием «Онтограммы автоархеологии в пространстве автоархеологии Дмитрия Пошвина». Художник рассказал RTVI о своем авторском замысле и что означает название его проекта.
<strong>В галерее a—s—t—r—a на Винзаводе продолжается выставка Владимира Мартынова под названием «Онтограммы автоархеологии в пространстве автоархеологии Дмитрия Пошвина».
Художник рассказал RTVI о своем авторском замысле и объяснил, что означает название его проекта.</strong> <blockquote class="speaker"></blockquote> <strong>Выставка называется «Автоархеология». В чем принципиальное отличие автоархеологии от автобиографии?</strong>
Автоархеология — это вписывание в окружающую действительность. Это не описывание себя самого любимого и того, что меня окружает, а пытаться вписаться. Вообще вписывание — это термин из автоспорта. Там надо уметь вписаться в поворот. Если человек не вписывается в поворот, то это летальный исход. И тут очень важно именно это вписывание в ситуацию. Нас окружает определенная ситуация жизненная, и ее надо не столько описывать и анализировать, сколько пытаться вписываться. Это и есть автоархеология.
Чем автоархеология отличается от автобиографии? Автобиография рассматривает свое «я» как определенную субстанцию, с точки зрения которой все происходящее окружает ее. Есть «я», а все остальное — фон, и я описываю этот фон. А в авторхеологии не я описываю нечто, а «я» вписываюсь в окружающую среду — самое главное вписаться в реальность, а не описывать ее, не выражать, не осмыслять реальность.
<strong>Вы используете термин «онтография», придуманный американским философом Яна Богоста, который определил его как «эстетическую теорию множеств». Как вы интерпретируете это понятие в контексте вашей выставки? Согласны ли вы полностью с определением Богоста, или внесли свои коррективы?</strong>
Это фиксация совокупности событий, вещей, фактов, не потому что они несут какой-то определенный смысл, но просто потому что она дана. Онтография уходит от осмысления, от классификации, от распределения по полочкам. Это просто некое перечисление, даже не азбука, это просто та данность, которую мы имеем. Она может порой казаться даже бессмысленной, парадоксальной. Думаю, замечательный пример онтографии можно найти у Борхеса в его классификации животных в рассказе-эссе «Аналитический язык Джона Уилкинса».
<strong>Вы говорите об «аннигиляции смыслов». Полное отсутствие смысла — это цель вашей работы, или это лишь средство достижения чего-то большего? Что вы надеетесь «найти» за пределами навязанного смысла?</strong>
Понимаете, это же не моя идея, если так строго разбираться. Еще у Достоевского братья Карамазовы — Алеша и Иван — когда сидят в трактире, то говорят, что надо любить жизнь больше смысла ее. Смысл — это диктат, он, в конце концов, разрушает жизнь. Жизнь надо любить больше смысла. Смысл — это то, что мешает любить жизнь. То есть мы начинаем осмыслять жизнь вместо того, чтобы просто жить.
И Малевич развивает эту тему следующим образом. Он говорит о том, что практический смысл предмета, поиск практического смысла — это нужная подлинность. Например, я могу вам сказать, как прекрасна форма рояля, если мы не знаем, что это рояль. Или как прекрасна форма стола, если мы не будем знать, что это стол. В этом смысле вспомним «Фонтан» Дюшана, великого мага и волшебника. Он обращает наше внимание, что его писсуар — как некий предмет вне смысла — прекрасен сам по себе. И он становится трижды прекраснее, если мы забудем о ее практическом предназначении. Так можно сказать обо всем. Но все начинается с Достоевского. Потому что Достоевский фундаментально сказал, что жизнь надо любить больше смысла ее.
<strong>Как зритель может «стать частью процесса аннигиляции смыслов»? Что он должен делать или не делать, чтобы максимально погрузиться в предложенную концепцию?</strong>
Здесь надо перевернуть ситуацию с ног на голову. Зачем человек приходит на выставку? Он хочет посмотреть что-то такое и осудить, хорошо это или плохо. А получается наоборот. То, что он собирался смотреть, уже смотрит на него. Вот это надо понять. Он сам становится артефактом. Вспомним прекрасную выставку Марины Абрамович, когда рядом с ней на протяжении трех месяцев можно было посидеть совершенно наедине. Публика там ночами стояла, рыдала, просто смотря на нее. С одной стороны, кажется, крайне радикально и здорово — просто зависть даже берет. Но она не нарушила никаких конвенций институциональных художников. Она и харизматичный художник, и она же произведение искусства. И все это в музее.
А я считаю, что артефакты — это те люди, которые приходят. То есть надо перевернуть выставку с ног на голову. Это попытка изменить устоявшиеся институциональные отношения. Не мы смотрим, на нас смотрят. И нас оценивают.
<strong>В чем состоит «смыкание» автоархеологии и онтографии в вашей практике? Как это проявляется в экспозиции?</strong>
На этой выставке эту самую отнографию можно увидеть в целом ряде предметов, как бы не связанных друг с другой: кофемолка, отпечаток рук, или мои работы 60-х годов... Они расположены даже не в определенном порядке, но в определенном ритме. Без всякой попытки классифицировать их или навязать какой-то смысл. Онтография — это как прикладная отрасль автоархеологии. Автоархеология — это принцип действия. Онтография — это техническое ее воплощение.
<strong>Вы описываете галерейное пространство как место, где человек «не властен над объектами». Можете ли вы привести конкретный пример из вашей выставки, иллюстрирующий это утверждение?</strong>
Я вам расскажу один случай, его описывал в своей книге «Где ты, Энкиду?». Однажды я был на ретроспективной выставке Ротко в Гааге. Я вообще фанат Ротко. Я был в городе на гастролях и каждый день ходил на эту экспозицию. И вот раз я заметил там девушку. Она подолгу стояла перед работами, и я подолгу. Но она уж прям слишком долго. Ротко сам рекомендовал смотреть на его работы с расстояния 20 сантиметров — вот она так и стоит, потом даже на колени упала. И я думаю: «Что она знает про Ротко такого, чего я не знаю?» Стал за ней наблюдать. Ходил за ней, наверное, в течение часа.
И вот здесь получилось совсем другое приключение. То есть сначала я хотел понять, что она хочет от Ротко. И потом какой-то другой узел завязался. Я уже забыл про Ротко, возникла новая ситуация. И здесь можно сравнить эту историю с актом Марины Абрамович. Если вторая во всеуслышание заявила о себе, то эту девушку никто, кроме меня, не увидел. И даже то, что я увидел, об этом никто не узнал. Марина Абрамович поймала свою бабочку и приколола ее. А моя бабочка порхает.
<strong>Некоторые могут сказать, что ваш подход к искусству нигилистичен. Как бы вы ответили на это?</strong>
Сейчас нигилистично может быть само искусство, потому что в том виде, в каком оно существует, в какой-то степени отрицает жизнь. Поэтому каждый художник так выдвигает свое «я» или какую-то свою гендерную, или национальную, или социальную черту. И можно сказать, что вообще все нигилистично по отношению к жизни. <div class="mceTemp"></div>
<strong>Что вы считаете наиболее важным достижением или открытием?</strong>
Я бы про другое сказал — про то, чему я обязан. То, что меня свело, так сказать, с ума, это — Освальд Шпенглер. Вот это изменило мою жизнь. Шпенглер настолько для меня важен — он положил начало всему.
Свежие комментарии